Um palácio de princesa

A peça começa. As primeiras impressões já são suficientes para a leitura do que acontecerá no palco. A fala poética, a ambiência circense, a gestualidade que se esforça por representar sentimentos e sensações, o movimento acrobático como discurso simbólico, o chão coberto com folhas secas aumentando a sensação de melancolia, o feminino nas rendas dos abajures em seus pedestais imensos e desproporcionais e também na roupa, a música executada ao vivo com tonalidades eruditas. No pouco mais de um minuto necessário ao entendimento desses códigos, resta ao espectador a condição de assistir e esperar qualquer acréscimo e subversão. A inquietação por mais originalidade e imprevisibilidade torna-se, portanto, o único instrumento para se permanecer atento. Brinco de Princesa, dirigido por Dilmar Messias, e  com Débora Rodrigues sozinha no palco, ainda que acompanhada na cena por dois instrumentistas, revela-se uma experiência limitada ao dar por resolvido o arcabouço simbólico no uso de elementos tão óbvios.

O universo do circo é reafirmado constantemente, desde o espaço cênico sugerindo um picadeiro, até os números de equilíbrio, acrobacias aéreas e a transformação da atriz em palhaço. Sobre esses elementos não há dúvidas e a informação é transmitida com facilidade. O teatro, por sua vez, oscila entre ser fala declamatória e poema encenado, um confuso mecanismo estilístico sobre a presença da palavra em cena e que não configura o melhor mecanismo, fragilizando-a ainda mais e obrigando o espectador a construir sozinho e artificialmente uma narrativa como meio de sustentar o código teatral. Surge, então, a compreensão de uma possível história de retorno à infância, que se faz pelo brincar de imaginar e assim ativar memórias específicas. No entanto, a fragilidade léxica na construção da fala-poema distancia ainda mais o espectador do universo pretendido, que se perde entre tantas frases de efeito forçadamente poético. O que poderia ser um mecanismo para provocar um retorno individual à ilusão, ao sonho, ao íntimo, fracassa pela previsibilidade das imagens descritas, por vezes demasiadamente comuns para atingir a poesia qual se quer. Erro perigoso, pois uma criança pode ser compreendida de muitas maneiras ao contar uma história, menos como previsível. “Todo esse anseio para ficar adulta era para não vivenciar o presente?”, a sentença declamada por Rodrigues serve também de reflexão ao próprio espetáculo. Para tanto, é preciso perceber qual anseio esconde de fato o espetáculo.

Existe no trabalho uma carência na atualização dos códigos circenses e teatrais. O circo realizado limita-se a existir como exercícios de dificuldade, superação e transformação física. Mas seria necessário, então, alcançar um resultado técnico mais eficiente para produzir uma estética mais elaborada. Inconstante, o gestual se confunde e as dúvidas são perceptíveis levando as ações a uma insegurança, sobretudo em suas escolhas. O circo contemporâneo há muito se livrou desse problema assumindo o risco do gesto e não mais seu falso controle técnico. Já o teatro apresentado, ainda mais limitado que o circo, é incipiente na utilização de seus principais recursos e, em alguns instantes, até mesmo equivocado, como no uso empostado da voz ou a presença ilustrativa da canção. Aquilo que se coloca como teatro, portanto, exagera pela teatralização da própria cena, sem que provoque um deslocamento da linguagem. Está na soma  de um circo ingênuo e um teatro já envelhecido o problema maior, pois a contaminação entre ambos leva a própria poética pretendida, e tão cara aos interesses dos artistas, a um desenho pouco estimulante e a se descuidar de alguns elementos técnicos, movimentação em cena e transições entre as linguagens, por exemplo.

Apenas um instante explode essa condição. Travestida de palhaço, convencionalmente maquiada e vestida, limita-se ao previsível. Todavia, a presença de uma peça de roupa íntima feminina e o reconhecimento e sugestão de prazer com o objeto, ao ter ele contato com o corpo da atriz, gera uma fagulha de sexualização ao universo da narrativa ainda infantil que, se explorado como paradigma ao feminino, ao corpo, aos desejos, aos sentimentos, à identidade, poderia enfim subverter o excesso romântico dominante. Mas a cena se esvai sob a condição de ser somente outra piada, e tudo volta a seguir o planejado, o final que se acredita ser melancólico e emotivo sobre o viver e o existir.

Sobra ao espectador, por fim, apenas confirmar que suas impressões iniciais estavam certas, naquele primeiro minuto, enquanto o teatro e o circo se configuram meros subterfúgios para validarem os próprios criadores como os elementos mais importantes no trabalho. Brinco de Princesa poderia se colocar como uma pesquisa interessante entre o circo contemporâneo e um teatro lírico, desde que o espetáculo se provasse ser o anseio principal. Teatro e circo podem radicalmente muito mais do que o espetáculo traz como linguagem. Como está, a peça se parece uma coleção de exemplos do que não é tão interessante ser feito hoje em um espetáculo.