AGORA \ Crítica Teatral
A IRA DE NARCISO
Ruy Filho (SP), em Santos (SP), 06/01/2017
Peça de Sergio Blanco, atração do Mirada, não supera a própria vontade de criar um correto espetáculo
Na montagem do grupo uruguaio Complot, Gabriel Calderón promove um embaralhamento entre realidade e ficção

Os riscos de Narciso ser feliz consigo mesmo

Como falar do instante atribuindo a si o mecanismo para sua percepção? O existir central em um discurso é cada vez mais presente ao indivíduo, no contemporâneo transformado e valorizado por autorreferências. Aquele que diz coloca-se fundamental sobre o que aborda; aquele que existe necessita tornar a si mesmo o argumento de sua existência. Na arte, onde o centro está sobretudo em seu criador, a presença ser determinante ao objeto é inevitável desde sempre. Os autorretratos lotam paredes de museus e trazem grandes experimentos, principalmente a partir do advento da tinta a óleo, séculos atrás, no Renascimento. Um misto de querer sobreviver ao tempo, registrar-se e criar formulações técnicas e estéticas impossíveis às encomendas dos reis e clérigos, e nem mais tarde junto aos burgueses. Pensar, portanto, o autor como próprio argumento narrativo implica observar quais mecanismos e respostas são ampliados em tal escolha, e que de outro modo não poderiam existir.

O teatro igualmente segue essa estratégia, ora se justificando por certos atributos, ora, por outros. Em nossa época, especificamente, a autoficção assumiu maior presença nos palcos e tomou o espaço até então do biodrama. Diferentes, o biodrama se caracteriza pela teatralização da própria história do artista, enquanto a autoficção inventa a ele uma, sem desvendar início e fim da farsa. A diferença exige outra condição ao artista. Agora, não necessita ser o próprio quem conta sua história, pois, provavelmente, esta será inventada mesmo.

Em A Ira de Narciso, a Compañia de Artes Escénicas Contemporáneas Complot, de Montevidéu, propõe explanar sobre o mito de Narciso como ato de resistência. Parte de uma das possibilidades de acesso à narrativa que envolve o mito, sua versão grega (já que a origem do mito se atribui anterior à Grécia), na qual o jovem se apaixonou por seu reflexo e sucumbiu a ele ao se afogar no lago em que se observava.

A peça não é tão literal ao mito assim. É preciso encontrá-lo. É uma suposta palestra sobre, entrecruzada com uma relação sexual entre desconhecidos que igualmente não acaba bem. No Leste Europeu, o homem que convida o outro ao seu quarto o faz como quem busca seu igual ao estímulo do prazer. Por se confrontar, ao fim, com um psicopata, seria ele mesmo então a deformação? Não exatamente. Ainda que um seja o reflexo do prazer do outro, não se costura muito além dessa observação primeira, casual e física, enfraquecendo os argumentos dessa autoficção. Protege-se o personagem central de diversas maneiras: sua superior condição de intelectual reconhecido, ainda que este desapareça frente à busca por prazer; sua presença em uma desconhecida cultura, deslocado das relações sociais que supostamente dominaria, justificando sua ingenuidade e desproteção; sua epifania frente ao mamute no museu, como quem é capaz de compreender a história, mas não de se preparar ao incompreensível.

O limite de ir ao Narciso pela versão mais popular também torna o espetáculo previsível em suas reviravoltas e estratégias. Por querer ser mais do que apenas outro drama encenado, talvez fosse necessário ir além do mito popular, encontrá-lo anterior, como em Metamorfose de Ovídio, em que a arrogância do jovem se revelava intelectualmente, algo mais próximo à escolha do personagem ser um palestrante. Nessa primeira leitura poética do mito, Ovídio o leva ao suicídio, consciente que estava do que provocava aos demais com tamanha beleza e inteligência. Não há no poeta a desculpa trágica de tudo ser uma condição imposta pela vingança dos desejos não correspondidos, destino atribuído a ele por Afrodite, e, sim, a percepção racional de quão sua existência se fazia perigosa ao ser ignorada como força de paixão sobre outros.

Não há espaço, contudo, para outras conclusões. Por ser uma palestra de alguém que narra uma palestra, tudo é explicado antes, e delimitadas as simbologias, metáforas, transposições e críticas. Por ser uma autoficção, por conseguinte se protege mais do que o personagem e seu solilóquio. O mesmo dilema pode ser visto quanto aos artistas. Tal respeito demasiado ao intuito de realizar com eficiência tecnicamente a estrutura dessa estratégia dramatúrgica torna previsível a resposta estética. O que se tem é novamente a falsa palestra, que não necessita se disfarçar como encenação de si mesma; um improviso insustentável como procedimento, já que tudo acompanhamos por legendas; uma encenação demasiadamente controlada, enquanto se quer convencer desconhecer o próximo instante.

Voltando, então, aos pintores de outrora, nem técnica nem estética se realizam como proposições que necessitem da autoficção, mas plausíveis de existirem em tantas outras formas, inclusive as mais tradicionais. Contar uma história em primeira pessoa, dizendo ser ela própria ou real não basta para tornar uma autoficção algo diferente de um monólogo, é o que mais evidencia o espetáculo.

A Ira de Narciso realiza um teatro sob controle, correto, em muitos momentos preciso e eficiente ao que almeja, o contar uma história. Não chega a se confundir com verdades, algo essencial à autoficção. E, ainda que a seja em partes, deixa tantas desconfianças que há mais conclusões sobre não ser do que sim. Ou seja, mantém pleno domínio racionalmente da cena construída, mas não desconfia ao final de suas qualidades, nem julga a validade de suas escolhas. Não volta a Ira sobre si mesmo como artifício de invento. Parece estar de fato feliz com o resultado alcançado.

Entre o Narciso de Ovídio e o aproximado, o argumento escolhido é mais palatável ao mercado do teatro autoficcional, essa forma de recurso aceita como especificidade de vanguarda e novidade, perdendo a oportunidade de ser um intrincado e instigante problema ao espectador, ao fazer teatral e aos artistas. O espetáculo, é preciso reafirmar, faz o certo e ao que acerta faz bem. Mas não vai além do acerto possível a qualquer outro. Aí está o paradoxo a ser vencido. Enquanto a narrativa aponta ao mito vencido pelo amor, nesse romantismo platônico, o espetáculo se aproxima ao mito que se compreende autossuficiente que autodeseja-se objeto perfeito. Nem um, nem outro. Ambos se anulam pela contradição entre técnica e forma, revelam-se como um espelhamento disforme do próprio narcisismo em suas certezas fugazes. Uma espécie de autorretrato sem nada a acrescentar ao artista e às tintas que o compõe; capaz, contudo, de servir para uma ótima decoração em sua estratégia de disfarce de modernidade.